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《大象席地而坐》在2020年拿下了第39届香港电影金像奖最佳亚洲华语电影。2018年金马电影学院结业式上，侯孝贤对它的艺术成就连连称奇。

胡波导演的这部非凡的首部作品同时也是遗作，正逐渐成为华语电影乃至这个时代的一个里程碑。这是一部很值得反复品味、深入探究的电影。

咱从现实主义电影理论这儿开始说，研究一下电影《大象席地而坐》的视听语言咋把物质现实给还原了，就是想能更好地搞懂和拓宽电影语言的叙事体系。

克拉考尔在《电影的本性：物质现实的复原》这本书里讲，只有影片去记录并展现物质现实了，那它才能算是真正的影片。

克拉考尔的理论把造型和写实说成是正题跟反题的关系，由此形成了一种完全用写实主义来评判电影的标准。

要是按这个标准来说，电影史上各种各样的影片都没啥“电影性”。而作为现实主义电影理论的代表人物，克拉考尔的这种看法，实际上是源自他的哲学观念。

他觉得科学发展的成效使得观众和物质世界的关系变得疏远且异化了。电影的作用则是引领观众回归那杂乱且未加修饰的物质世界，填补两者之间的缝隙，从而实现一种精神层面的“恢复”。

这么说吧，电影《大象席地而坐》凭借很有风格的视听语言，把某种日常生活以及世界本来的样子给完美呈现出来了。而且呢，这种跟真实世界的贴近感，还能让人去探索自己的心灵，反思自己，把某种精神危机给解决掉。

胡波这个导演可不一般。在电影《大象席地而坐》里，他没搞那些花里胡哨的电影手法，而是采用了一种特别原始、很有劲儿的纯粹表达方式，通过极富创意的视听语言，给观众展现了一个乱糟糟、没啥希望、私欲到处泛滥的社会现状。

要是说《大象席地而坐》让人感动的地方在于它的主题，那最先打动我们的肯定是它的视听语言。胡波在这部影片里，把长镜头、浅焦镜头、情绪配乐、简单对白、时间过程结构、无画面附加技巧剪切这些视听元素都给用上了，让影片的内容和形式达到了很高的统一程度。

【叙事分析：混杂多义的现实】

巴赞与克拉考尔均为现实主义电影理论的代表者，他俩都觉得电影的本质是对现实予以客观呈现。不过，有所区别的是，克拉考尔的意图是对某类影片进行评价并加以提倡。

他不赞同传统的情节看法，主张让故事自然发展，维持生活本来的样子，就是说影片叙事的支撑并非因果逻辑，而是“时间的进程”。巴赞在对罗西里尼的《游击队》进行分析时，把这种叙事结构叫做“时间过程结构”。

将近 4 个小时的《大象席地而坐》，整部片子用 70 多个长镜头串联起来，慢慢呈现出韦布、王金、于城、黄玲这 4 个人物在一天当中真实的“时间历程”。这片子有 4 个人物，4 条叙事线。

导演把大家一块儿去满洲里看大象当作结尾，将四个人物的故事串了起来，不过故事的推进不是靠一环扣一环的因果关系：结尾的时候，于诚没和王金、韦布、黄玲一起去满洲里，跟这三人一块去的是王金刚放学的外孙女。

本来打定主意不去满洲里的王金，就因为韦布说了句“那去瞧瞧呗”，就更改了行程……人物和故事的安排显得随性且自然，好像这所有的一切并不是导演刻意安排的，而是随便截取的普通人平常生活的片段。

这种按照时间过程来叙事的结构，使观众在看电影时，对“真实的原生状态”有所获取，从而产生了强烈的临场感和压抑感。

在巴赞的观点里，电影只要“呈现”出来，就能够表明主题乃至更宽泛的意义。在长达230分钟的影片时长里，现实的纷乱和灰暗，人物的糟糕和复杂，都随着时间慢慢呈现开来……

从《大象席地而坐》中，观众能看到不少东西，感受也挺多的。他们既能察觉到生活的无望、生命的虚无，也能领会到人生本质是绝望和希望相互交织的。

【视听解读：高度纪实的追求】

《大象席地而坐》这部电影，其最为突出的视听特点是连续的长镜头。不过呢，有的人挑长运动镜头，有的人选长固定镜头，这两种镜头形式展现出来的艺术风格差别挺大。

侯孝贤喜欢用长固定镜头来体现他“‘搞意境’而非‘搞事件’”的电影美学理念，他电影里的长镜头是内敛且温馨的。不过，就算都挑长运动镜头来用，展现出来的效果也不一样。

《路边野餐》的导演是毕赣，他最让人忘不了的就是他的“一镜到底”，而他的这个“一镜到底”展现的是现实和梦境的相互融合，有一种像梦一样浪漫迷人的美感。

跟他一对比，胡波电影里的长镜头就比较原始和有冲劲儿。在《大象席地而坐》里，摄影机跟着4个人物不停地走啊、跑啊，把破旧的学校、脏兮兮的街道、乱糟糟的车站、荒僻的郊外这些具体空间都给记录下来了。

还记录了初中生争吵后不小心伤人、分手的情侣尴尬碰面、少女拿棒打师母、老人被女婿“好言哄着”赶出家门这类极其真实的情景。虽说导演在处理暴力画面时比较克制，不过对真实情况的留存照样有着震撼人心的作用。

《大象席地而坐》在对高度纪实的追求方面，还表现在对人物真实情绪的培养上。通过长镜头，让演员在压抑的环境里待较长时间，这样一来，不断积累的情感力量便具有了很强的原始冲击力。

《大象席地而坐》独特的全片风格是通过长镜头的贯穿运用形成的。那种富有气息感的长镜头所带来的强烈临场感，能让电影构建的时空在每个观众的脑海中成为无比真实的当下。

不过呢，导演在使用长镜头的时候是有所节制的，不会硬要把长镜头一直维持下去。在这部影片里，韦布和他的同伴李凯第一次露面，是通过两段长镜头来呈现的：

一路长镜头紧跟着拍两人谈话，一直到李凯从包里拿出从家里偷来的手枪，这个长镜头在过肩近景处结束，那时李凯站在韦布对面，拿枪顶着自己脑袋。

要是这会儿为了让镜头时长够，那肯定会把导演营造的那种现场感觉给破坏掉。所以，导演很果断地把这儿给断开了，从韦布的反应镜头开始，进入下一个长镜头。

刻意去维持镜头的形式，这不该是导演的目的，也不是导演的目的，影片风格的形成虽是有意的，但也肯定得贴合自然。

【揭示心理的浅焦镜头】

好多艺术电影会选大景深和长镜头，为啥呢？就因为把这俩搁一块儿，能最大程度地让时空的完整性给保住。

跟大景深相反的浅焦镜头好像在商业片里用得更多些，用它来实现对话或者动作戏里的焦点变换。

不过在《大象席地而坐》里，胡波导演竟然把浅焦和长镜头出乎意料地结合到了一块儿，并且这里面的浅焦镜头还不换焦点。在影片里，当主角和配角一块儿出现在画面当中时，焦点一直都是在主角身上的。

虽说配角可能会讲出某些特别关键的话，或者做出能推进剧情的举动。就像，韦布在学校走廊和一个正在扫地的男生擦身而过时，这男生说了句“世界是一片荒原”，好多人都拿这句话来点明影片的主题呢。

不过呢，当时那画面里，镜头一直盯着韦布，说出那“题眼”的男生在模模糊糊的背景里一下就过去了。得承认，导演这么一处理，观众看完整个片子，对配角还是没啥清楚印象。

于诚跳楼，他好友的母亲，黄玲的教导主任男友，韦布的爸妈，王金的女儿和女婿……这明显是导演特意这么安排的。

《大象席地而坐》在视听语言里渗透了对现实主义的呈现，既想要还原物质现实，也想要揭示人物真实的心理状况。

这会儿背景里好朋友的妈正瞅着摔死的儿子呢，可焦点一直是于诚。就算随后镜头转向了，好朋友的妈成了前景，那焦点还是在于诚的脸上，直到这场戏完事儿。

虽说通过浅焦我们能体会到母亲没了儿子的那种悲痛，可浅焦的这种处理方式，明显是让我们更能理解于城的心理活动。

与此同时，城内心的自私和冷漠很明显，他对周围世界以及别人的悲喜，不光没什么同理心，对去了解也没什么热情。

类似的浅焦画面在韦布、黄玲、王金这三位主角那儿也挺常见的。一方面，这么处理能把没啥用的情节人物给去掉，把主角给突显出来；

另一方面，浅焦镜头主观地表现出主角们跟社会的疏远，还有那种浓浓的孤独感。这是此部影片的特别之处，彰显出导演成熟的视听理念。

另外，浅焦镜头就算不转换焦点，也能够实现丰富的场面调度，还能把现实的多义性给保留下来。比如说，影片里有这么个场景：于城在虚焦状态下朝着站在玻璃橱窗前的韦布走去，然后他俩简单聊了几句。

紧接着韦布往玻璃橱窗上贴纸条，在店里的黄玲发现后从店里跑了出来。这个浅焦长镜头既表明了三位主人公活动轨迹相互交叉，又体现出他们各自对世界的感知是独立的。

《大象席地而坐》这部片子时长差不多 4 个小时，它的叙事好像挺随便、挺散漫的，不过呢，片子营造出的那种很强的现实感，这其实是导演胡波把视听语言用得特别好的体现。

【结语】

意大利知名电影导演、理论家帕索里尼在其电影论文《诗的电影》里讲道：电影从本质上讲就是一种语言。身为一种“本质上”的“新语言”，电影（电视）需要艺术家一直拥有新颖的创造力。

导演胡波绝对是有那种天才式的创造力，他寻到了最为独特恰当的办法，把混杂又无望的社会现实给构建并还原了出来，而观众呢，因为对真实日常碎片的回归以及理解，让自己心灵深渊得到了精神上的救赎。

[2]尼克·布朗所著的《电影理论史评》，由徐建生翻译，中国电影出版社1994 年出版。

[3]刘云舟所著的《电影叙事学研究》，由北京联合出版公司于 2013 年出版。

[4]巴赞《电影是什么》[M]，崔君衍译，北京：文化艺术出版社，2008 年